Поиск
| № | Поиск | Скачиваний | ||||
|---|---|---|---|---|---|---|
| 1 | Сборник «Стихотворения» (1916) князя Владимира Палея не имеет общего сюжета и композиции, представляя разрозненные лирические впечатления, однако композиционную организацию осуществляют внетекстовые изобразительные элементы: заставки и виньетки. Отвечая коллекционерскому вкусу автора сборника, они заставляют читать его лирику иначе: не как передачу личных впечатлений, но как сложное выстраивание собственной идентичности с опорой на различные языки культуры. Использование иконологического метода и обращение к ресурсам визуальной семиотики позволяют показать, как благодаря порядку иллюстраций отдельные мотивы романтической и модернистской поэзии перестают быть самодостаточными, становясь лишь моментами в обретении более целостной лирической позиции. Анализу подвергнуты такие элементы оформления книги, как картуши с названиями стихотворений, заставки-иллюстрации с изображениями пейзажных и жанровых сцен и разрозненные виньетки, при этом охвачен весь объем иллюстративного сопровождения сборника. Хотя оформление книги принципиально сдержанное, что отвечало новым установкам вкуса военного времени, каждый из видов художественного сопровождения выстраивает свою программу прочтения стихотворений, не позволяя свести содержание отдельных стихов к воспроизведению романтических, неоромантических или символистских мотивов. Показано, в какой мере картуши с названиями стихотворений могут помочь образованному читателю тематизировать соотношение природы и истории, деавтоматизировав восприятие заглавия как указания только на предметную тему. Декор этих элементов указывает как на взаимопроникновение мира природы и мира культуры, так и на недостаточность отдельных языков или семиотических образований для передачи идеи метафизического предназначения человека. Три стихотворения, снабженных такими картушами, выстраивают самостоятельный сюжет присутствия в природе не только фатальных сил, но и метафизических озарений. Заставки-иллюстрации потребовали специальной интерпретации, исходящей из знания реалий и содержательного смысла отдельных живописных жанров. Доказано, что снабженные такими заставками стихотворения передают общий сюжет независимости интимной душевной жизни от готовых паттернов восприятия истории. В этих стихотворениях господствует идея интимизации истории как единственного способа осмыслить значение исторических катастроф. Наконец, отдельные виньетки позволяют прочитывать весь массив стихотворений данной книги как поддерживающий основную идею принятия природной необходимости ради преодоления частных представлений о судьбе, с необходимой христианской реинтерпретацией предчувствий и отдельных символических указаний. Таким образом, иллюстративный режим книги отвечает принципам многоязычия и полистилистики русского модерна. Проведенное исследование позволяет уточнить как ориентиры официальной русской культуры предреволюционного времени, так и специфику поэтического творчества Владимира Палея как одного из наиболее ярких случаев поддержки оригинальной поэтики визуальной семиотикой природных и культурных объектов. Ключевые слова: князь Владимир Палей, лирическая позиция, лирический герой, полистилистика, иконология, книжная иллюстрация, эмблема | 757 | ||||
| 2 | Советский кинематограф создал особый жанр кинопортрета, который поддерживался как визуальными нормами советского кинопроизводства, так и общей для литературы и кинематографа жанровой спецификой, направленной на упорядочение больших массивов произведений, предназначенных для просвещения советского человека. В статье устанавливается, что ключевую роль в становлении этого жанра и легитимации его в качестве художественной программы со своими иногда вполне провокационными особенностями сыграли Максим Горький и Дзига Вертов. На протяжении всей истории советского кинематографа этот жанр демонстрировал большую устойчивость, что объясняется и общим представлением советского зрителя о прогрессе и его визуальных репрезентациях, и каноничностью приемов документальных кинопортретов. При этом над нарративом преобладал общий образ репрезентации современности как исполнения прогресса, который не нуждается в дополнительных нарративах или эффектах. Поэтому игровые постановки в документальном кино либо осуждались, либо допускались как орнаментальные. В статье вычленяется два типа документалистики, этнографическая и биографическая, и показывается, как экранные принципы советского кино ограничивали внедрение игровых сцен. Разрушение советской системы кинематографии значительно изменило аудиторию. Прежде всего, исчез литературоцентризм советской культуры, при котором нарративы о прошлом и настоящем создавались литературой; теперь кинематограф стал создавать их самостоятельно. Далее, сами зрители стали дифференцировать ожидания от кинематографа, проецируя на него то опыт телесмотрения, то опыт знакомства с голливудским зрелищным кино. Наконец, новое поколение режиссеров стало шире использовать игровые вставки наравне со спецэффектами для создания нарратива, дополняющего национальный исторический нарратив и тем самым привлекающего больше зрителей. При этом зритель не вполне привык к нарративам вещей, воспринимая их исключительно как документальные свидетельства. Поэтому использование игровых вставок часто подрывало доверие к исторической достоверности фильма и вообще к достоверности нового документального кинематографа. Именно таковы были глубинные реакции зрителей, которые хотя и не высказывались прямо, но отмечались наиболее проницательными узбекскими режиссерами в интервью, взятых специально для данного исследования. Исследование узбекских фильмов последних трех десятилетий показало поиск новых способов создания кинопортретов, учитывающих и игру нарративов, и изменчивость зрительских ожиданий. Не все эти поиски были удачными, но они показали неуклонное стремление режиссеров избегать эмоциональной вялости, которая возникает в документальных фильмах постсоветского времени из-за отсутствия единой идеи всеобщего прогресса, которая принимается зрителями как достоверная. Национальное строительство требует и обновления идеи прогресса, и нового конфликта нарративов при безупречном использовании приемов, которые не выбираются режиссером, но влекут друг друга за собой, создавая эстетику документального фильма с игровыми вставками. Ключевые слова: документальный фильм, кинопортрет, режиссер, постановка, образ, герой, узбекский кинематограф | 593 | ||||
| 3 | Преподавание истории философии требует актуализации, визуальные исследования дают особый ресурс такой актуализации. История философии должна быть представлена как изложение последовательности проблем, каждая из которых может быть смоделирована наглядно, и более сложные модели могут быть сведены к более простым и конкретным. Каждый философский тезис может быть представлен тогда как использование зрения самой философии: метафорика зрения в западной философии оказывается не только общим знаменателем методов, но семиотически оптимальным обоснованием любого нового для слушателей или для профессиональной философской аудитории метода. Использование изображений, созданных искусственным интеллектом, тогда оказывается продуктивным для такой конкретизации. В лекции показано, как история философии и науки была не только исследованием новых объектов с помощью онтологических инструментов, но и онтологизацией целых областей сознания, в том числе воображаемых. Тем самым открытие мира было и открытием зеркала своего же сознания. Декарт поставил этот эксперимент в наиболее чистом виде, создав онтологию науки. В отличие от обычных изложений новоевропейского рационализма, в которых подчеркивается приоритет экспериментальной науки над теоретическим обобщением, в лекции создается более сложная картина. Ренессансная доблесть разрушила соотнесение онтологических инструментов самообоснования человека с мирами природы и искусства, тогда как Декарт только довершил это разрушение. Но его волюнтаризм и телеология были укоренены в науке иезуитов, и развитие сначала воображения барокко, а потом и воображения просвещения разрушило и начальную самоочевидность по Декарту. Как и в эпоху Ренессанса, возникла собственная онтологическая область знаков, но только их число стало неограниченным, в отличие от небольшого набора в риторике Ренессанса, и визуальная семиотика в конце концов растворилась в романном воображении. С помощью иллюстраций, созданных искусственным интеллектом, удалось представить в лекции эти сложные перипетии воображения и создания новых онтологических областей, которые могут подрывать или упорядочивать другие области онтологии, в том числе онтологию чистого сознания. Лекция позволяет лучше понять и главную проблему онтологии как раздела философии, и информационную продуктивность визуальных знаков, создаваемых искусственным интеллектом. Ключевые слова: рационализм, визуальные исследования, искусственный интеллект, онтологическая программа, онтология знака, эпистемология, наглядное пособие, философия куклы (куклософия) | 438 | ||||
| 4 | Работу современного художника со шрифтами нельзя интерпретировать только исходя из традиций, к которым он обращается. Требуется изучение акторов, актуализирующих традиции. Шрифт, будучи дизайнерским элементом, в искусстве может приобрести смысл телесного кода, определяющего телесные реакции на социальную память. В статье рассмотрены проекты одного из ведущих мировых медиахудожников, работающих со шрифтами. Показано, что семиотика текстового знака может быть дополнена предпосылками и выводами акторно-сетевой теории Бруно Латура. Акторно-сетевая теория настаивает на неустойчивости систем и компенсаторной функции тела: тело не есть некоторое основание опыта или наблюдения, но один из факторов присутствия действия, благодаря чему и можно удержать систему в подвижном равновесии. Тело не столько познаёт, сколько участвует в системе отношения познающих и познаваемых вещей, объединённых в сеть. На примере Одеда Эзера рассмотрено имплантирование шрифта в культурную память, которое стало возможным благодаря развитию медиа в искусстве. Одед Эзер, хотя и обращается к традициям еврейской мистики буквы и достижениям современного медиаискусства, понимает букву как несколько раз авторизованный элемент, встроенный в сети восприятия, как повседневного, так и специализированного. Пластичность работ сближает повседневную оптику с оптиками специализированных практик, прежде всего медицинской, которые вовлекают различные вещи как равноправные внутрь сетевых взаимодействий для обеспечения устойчивого равновесия художественного производства. Тем самым акторно-сетевая теория оказывается продуктивной для интерпретации искусства, не сводящегося ни к сайнс-арт, ни к осмыслению прошлого. Работы Эзера нуждаются не столько в интерпретации, сколько в реконструкции с опорой на достижения акторно-сетевой теории и критического исследования самопрезентации. Тело оказывается наиболее пластичным актором сети, что позволяет отождествить взгляд и память, прикосновение и действие. Работы Эзера не просто перформативны, они сближают различные формы участия, и поэтому их эффект можно обозначить как шрифтовую метаперформативность, вбирающую в себя и природные объекты. Самораскрытие метода Эзер проводит в работе, посвящённой наследию Франца Кафки, отказываясь от интерпретации в пользу наделения метаморфоз Кафки новым смыслом биохакинга, в котором участвуют человеческие и нечеловеческие агенты. Герой Кафки оказывается не просто автором судьбы, но автором книг и создателем режима производства книг, то есть метод, связанный с акторно-сетевой теорией, разыгрывается в семиотической выразительности этого произведения. Ключевые слова: биоарт, дизайн шрифтов, акторно-сетевая теория, Одед Эзер, Франц Кафка, сайнс-арт, медиа, коммуникация, перформативность, телесность | 210 | ||||