Поиск

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ АРМЯНСКОГО ЭПОСА В ГОРОДСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ (НА ПРИМЕРЕ ЕРВАНДА КОЧАРА) // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2016. Вып. 3 (9). С. 82-96

В данной статье анализируются принципы визуализации армянского эпоса в городском пространстве. Материалом анализа стало творчество армянского скульптора, народного художника СССР Ерванда Кочара. Целью данной статьи является обоснование следующего тезиса: армянский эпос всегда находится в светлом поле коллективного сознания армян, визуализируется в «высоком» искусстве всегда рефлексивно и на глубинном уровне – по «законам» данного искусства. Основной методологической предпосылкой осмысления материала стала семиотика и дискурс-анализ. Анализ эмпирического материала показал, что скульптура Ерванда Кочара, посвящённая эпическому герою Давиду Сасунскому, является сильным маркером армянского эпоса в городском пространстве и не раз мультиплицировалась в советское и постсоветское время. Анализ скульптуры в исторической перспективе в контексте эпического текста по-разному интерпретировался в разные периоды времени, а «судьба» статуи и самого художника Е. Кочара стали говорящим «знаком», указывающим на реалии советской эпохи и постсоветской Армении.

Ключевые слова: визуализация эпоса, городское пространство, общественное пространство, коллективная память, советская и постсоветская эпоха, эпическое, армянский эпос, постфольклор, семиотический перевод, интерпретация эпоса, конная статуя, скульптура

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ АРМЯНСКОГО ЭПОСА В ГОРОДСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ (НА ПРИМЕРЕ СКУЛЬПТОРА АРТАШЕСА ОВСЕПЯНА) // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2016. Вып. 4 (10). С. 23-31

В данной статье анализируются принципы визуализации армянского эпоса в городском пространстве на примере творчества армянского скульптора Арташеса Овсепяна. Тезисом данной статьи является следующее утверждение: армянский эпос и в советское, и в постсоветское время в коллективном сознании активен, а его визуализация и презентация в «высоком» искусстве является поводом для рефлексии и активации рецепции армянского эпоса в армянском социокультурном мире. Основной методологической предпосылкой осмысления материала стали семиотические идеи Ч. С. Пирса и дискурс-анализ. Анализ эмпирического материала показал, что барельефы Арташеса Овсепяна, отображающие отдельные мотивы армянского эпоса, можно встретить не только в общественном, социально-культурном пространстве города, но и в музее (станция метро «Давид Сасунский», коньячный завод, Центр искусства Гафесчян), то есть в пространстве, всегда открытом для доступа местных жителей и туристов. Сравнительно-типологический анализ первичного текста (эпос) и его визуализации (барельеф, мультфильм, графика) показывают, что каждый вид искусства «говорит» своим языком. Сама мультипликация эпического текста является «расширением» восприятия армянского эпоса в армянском обществе, что в свою очередь помогает держать эпический текст в светлом поле сознания реципиента. Фактологический материал «высокого» искусства показал, что он был взят только из второй (Мгер Старший), третьей (Давид Сасунский) и четвёртой (Мгер Младший) ветвей эпоса, но, конечно, до сих пор самой популярной ветвью с действующим в ней Давидом Сасунским – наиболее любимым героем коллективной памяти – была и остаётся третья ветвь.

Ключевые слова: визуализация эпоса, городское пространство, общественное пространство, коллективная память, советская и постсоветская эпоха, эпос, армянский эпос, постфольклор, семиотический перевод, интерпретация эпоса, Арташес Овсепян, барельеф

АРМЯНСКИЙ ЭПОС В СОЦИАЛЬНОМ И КОЛЛЕКТИВНОМ СОЗНАНИИ СОВЕТСКОЙ И ПОСТСОВЕТСКОЙ ЭПОХИ (НА ПРИМЕРЕ КИТЧЕВЫХ ТОВАРОВ ЕРЕВАНСКОГО ВЕРНИСАЖА) // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2017. Вып. 2 (12). С. 92-108

В статье анализируются визуальные реминисценции армянского эпоса на основе китчевых артефактов ереванского Вернисажа, этикеток продовольственных товаров, а также рекламных текстов. Цель статьи – описание маркеров социального и коллективного сознания, определяющих и визуализирующих армянский эпос на примере «низового» (китчевого) искусства. В фокусе данного исследования – армянский эпос, нашедший зримое воплощение в скульптуре Ерванда Кочара, находящейся в светлом поле сознания армян как в советскую, так и в постсоветскую эпоху. Кроме того, китчевые товары в наши дни в постсоветской Армении становятся эпизодическими мультипликаторами армянского эпоса в коллективном сознании армян и диаспоры и, одновременно, знаками-индексами коллективной памяти. Анализ эмпирического материала показал, что многоканальные китчевые товары ереванского Вернисажа являются медиаторами армянского эпоса за пределами Армении. Мотивы китчевых товаров ереванского Вернисажа воспроизводятся без аутентичной рецепции армянского эпоса. Сказанное не относится к артефактам, созданным представителями «высокой» культуры (Ерванд Кочар, Арташес Овсепян, Рубен Шавердян).

Ключевые слова: социальная память, коллективная память, культурная память, армянский эпос, визуализация эпоса, китч, ереванский Вернисаж, Давид Сасунский, Ерванд Кочар

ТЕМЫ И МОТИВЫ ВИЗУАЛИЗАЦИИ АРМЯНСКОГО ЭПОСА В ОБЩЕСТВЕННОЙ И КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ 1980-Х ГГ. (на примере детских рассказов «Быть похожим на Давида Сасунского» Виктории Вартан и фильма «Дорога к Давиду Сасунскому») // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2017. Вып. 4 (14). С. 11-27

В статье представлена проблема визуализации и eё связи с видами памяти на примерах цикла рассказов писательницы Виктории Вартан «Быть похожим на Давида Сасунского» и визуального «перевода» этих текстов – фильма «Дорога к Давиду Сасунскому» (1987). Теоретической предпосылкой данной статьи послужили идеи Алейды Ассман и Яна Ассмана, давшие возможность проследить и описать виды памяти (индивидуальной / подсознательной, социальной, коллективной и культурной) на внутритекстовом и внетекстовом уровнях выбранного эмпирического материала. Анализ показал, что армянский национальный эпос не теряет своего витализма и всегда проявляется в культуре благодаря индивидуальной и социальной памяти. В свою очередь, социальная память «преломляется» в знаковую форму (художественный текст, кинотекст) и становится достоянием и частью культуры, то есть культурной памятью. Импульсом для проявления эпического материала стали дидактические намерения Виктории Вартан с целью привития грядущему поколению общечеловеческих ценностей (гуманизм, готовность помочь слабым, беззащитным и старикам и т. д.). А фильм, в свою очередь, становится имплицитным пропагандистским средством для поднятия духа накануне созревающего Нагорно-Карабахского конфликта в конце 1980-х годов.

Ключевые слова: индивидуальная память, социальная память, коллективная память, культурная память, визуализация эпоса, армянский эпос, эпос и кино

НОВЫЙ ГОД И ЕГО АТРИБУТЫ В СОВЕТСКИХ И ПОСТСОВЕТСКИХ УЧЕБНИКАХ (НА ПРИМЕРЕ АРМЕНИИ И РОССИИ) // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2018. Вып. 1 (15). С. 10-33

В статье описывается трансформация и инвариантность праздника «Новый год» и его атрибутики. Эмпирическим материалом для данного исследования послужили советские и постсоветские школьные учебники, изданных в Армении и в России. Выбор эмпирического материала обусловлен тем соображением, что школьные учебники, особенно в тоталитарных и авторитарных государствах, являются индикаторами политических изменений, поскольку система образования находится в сильной зависимости от политического поля. Анализ эмпирического материала показал, что в выбранных учебных текстах Дед Мороз проявляет себя в роли недоброго, наказывающего Мороза, дарителя, мудрого старца, знающего циклическую очерёдность времён года, носителя народной мудрости, демиурга, а также персонажа, украшающего зимнюю природу. Снегурочка в учебниках советской и постсоветской эпохи представлена в фольклорном материале и является фоновым персонажем в контексте Деда Мороза. В учебном материале советской эпохи фигурируют не идеологизированные, а в большей степени зверообразные игрушки. Гастрономические игрушки-подарки в советскую эпоху носили утилитарный характер и были знаками «изобилия» указанной эпохи; они доставались детям на праздник в качестве подарка. Новогодние игрушки постсоветской эпохи в основном визуализируются в стиле минимализма и имеют геометрические формы. Главная отличительная особенность постсоветских учебников состоит в том, что в армяноязычных ярко выражены христианские мотивы, чего нельзя сказать о российских учебниках постсоветской эпохи.

Ключевые слова: Новый год, Дед Мороз, Снегурочка, новогодние игрушки, новогодняя ёлка, ёлка как вид праздника, праздник и вожди пролетариата, советские учебники, постсоветские учебники, микроистория

МУЗЫКАЛЬНОЕ И КАРНАВАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО СТАРОГО ТИФЛИСА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ВАНО ХОДЖАБЕКЯНА, ВАГАРШАКА ЭЛИБЕКЯНА, АГАСИ АЙВАЗЯНА) // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2019. Вып. 2 (20). С. 63-80

В статье анализируется музыкальное и карнавальное пространство Старого Тифлиса с конца XIX века до начала 20-х годов XX века. Эмпирическим материалом для данной статьи послужили в основном визуальные и художественные тексты армянских художников и писателей – Вано Ходжабекяна, Агаси Айвазяна, Вагаршака Элибекяна. Обосновывается следующий тезис: Старый Тифлис был мультикультурным, музыкальным, карнавальным городом, в котором сформировался танцевальный язык (кинтаури, багдадури). Старый Тифлис конца XIX – начала 20-х гг. XX века был «гибридным» пространством, в котором одновременно можно было увидеть обрядовые (сакральные) и профанные танцы. В статье коротко представляются базовые подходы к анализу Тифлисского текста – Тифлисский текст армянской литературы, Тифлисский текст грузинской литературы, Кавказский текст русской литературы, а также объясняется коннотативная разница между топонимами «Тбилиси» vs «Тифлис», что является ключевым моментом в дискурсе «Тифлисский текст армянской литературы». Старый Тифлис был многонациональным городом, в котором «встретились» и вместе «жили» музыкальные инструменты Запада (фортепиано, скрипка, мандолина) и Востока (барабан, зурна, дудук, кяманча и др.). Социальный «верх» тяготел к западной музыке и вкладывал капитал в обучение своих детей игре на скрипке, пианино и т. д., а социальный «низ» – кинто, карачохели – склонялся к восточным, кавказским инструментам и мелодиям. Именно на этом стыке и сформировался язык танцев социального «низа» (кинтаури, багдадури). В статье представлены функции восточных инструментов и сферы их использования. Главными героями Старого Тифлиса в основном были представители социального «низа» – кинто и карачохели. В статье описывается также внутренний мир кинто, быт, состояние души и внешний вид. На материале рисунков Вано Ходжабекяна и Вагаршака Элибекяна репрезентируется язык одежды и «дух» кутежей. Танцевальный язык Старого Тифлиса ретранслировался в советском кино и на современном этапе представлен танцевальными группами по всему миру. Кроме профанных танцев, в статье проанализирован также обрядовый (сакральный) танец, когда жених танцует на погребальном камне умершего отца, что является отголоском архаического, мифологизированного мышления. Эмпирический анализ первичных текстов показал, что Старый Тифлис, будучи карнавальным и музыкальным пространством, в котором смешивались разные ценности, обычаи и традиции разных народов, имел свой городской колорит, язык танцев, застолий и кутежей. Он был своеобразным примером культурного «межпространства» (Zwischenraum).

Ключевые слова: Тифлис, городское пространство, визуальная семиотика города, визуальная культура, сакральный танец, обрядовый танец, карнавал, микроистория

СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ КАК ТЕКСТ: ЧЕЛОВЕК, ГАБИТУС, ИНТЕРЬЕР (на материале визуальных текстов) // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2019. Вып. 3 (21). С. 197-215

Статья посвящена великому кинорежиссёру Сергею Параджанову (1924–1990), его габитусу (социокультурному поведению), неповторимой индивидуальности. Особое место уделяется семиозису приватного и социального пространства. Основным эмпирическим материалом послужили его фотографии, а также текстовые и визуальные артефакты (коллажи, кинофильмы, письма, сценарии). Методологической базой для описания стала теория Пьера Бурдьё и семиотический метаязык. По ходу описания габитуса С. Параджанова автор статьи представляет его как человека (культурной) границы, гибридного человека, поскольку он был носителем разных культур: армянской, грузинской, русской, украинской. Особое место в статье уделяется интерьеру его тбилисской квартиры, её «вещной» составляющей, а также синтагматическому ряду культурных артефактов. Уделяется специальное внимание семиотическому пространству туалета, его ироническому, юмористическому и политическому контексту. Визуальный материал предоставил возможность проанализировать и структуру тбилисского итальянского дворика, а также перформансы, фотосессию великого режиссёра в его же социальном пространстве. С. Параджанов превращал своё пространство в праздник, эстетизировал еду, выдумывал перформансы для гостей. Важным моментом для описания его габитуса составили зековские «атавизмы», субкультура советского лагеря, а также описание его иерархического статуса «на зоне». Контурно раскрываются причины «агрессии» советского истеблишмента по отношению к С. Параджанову. Его шутливо-политический перформанс и выступление перед деятелями культуры «подготовили» почву для сфабрикованного уголовного дела с отбыванием пятилетнего срока в колонии строгого режима. Анализ эмпирического материала показал, что великий режиссёр творил не только во время работы над созданием киношедевров, но и в утилитарном пространстве. Его тбилисская квартира была не только пространством обитания, но и творческой лабораторией, мастерской, костюмерной и, наконец, театром. Габитус и биография Параджанова – яркий пример для описания репрессивной советской власти как сталинской, так и брежневской эпохи. «Вулканическая» природа С. Параджанова стала предпосылкой для разрушения жанровых и ценностных стереотипов. Его эпатажное, юмористическое, ироничное мышление создавало перформансы, разрушая границу реального и условного. Именно в этом контексте его квартира превращалась в театральную площадку, в квартиру-музей, квартиру-мастерскую. Самоирония, ирония, сарказм экстраординарное эпатажное мышление С. Параджанова стали предпосылками для игры с советскими «сакральными» ценностями, создания антитекстов этой эпохи, а также генератором его неповторимого культурного габитуса, его перформансов и поэтики.

Ключевые слова: Сергей Параджанов, семиотика поведения, семиотика интерьера, приватное пространство, семиотика туалета, воровская иерархия, повседневная история, Старый Тифлис

ИНТЕРЬЕРНОЕ И ЭКСТЕРЬЕРНОЕ ПРОСТРАНСТВО ЕРЕВАНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА: ОПЫТ СЕМИОТИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2020. Вып. 1 (23). С. 104-120

В статье проводится семиотически-типологический анализ университетского пространства Ереванского государственного университета (ЕГУ). Данное исследование является продолжением дискурса «Университетское пространство». Культурные артефакты ЕГУ описываются не с точки зрения культурно-исторического подхода, а с использованием семиотического метода. Детально описывается пространственное «начало» университетского экстерьера, выявляются семантические и парадигматические особенности центральной скульптуры, а также интерьерный барельеф библиотеки ЕГУ и средневековые маркеры университетского пространства. Центральное пространство Ереванского государственного университета семиотизировано различными скульптурами, памятниками, барельефами, являющимися знаками социальной и культурной памяти, отсылающей к разным культурным пластам: от Средневековья до советской эпохи. «Начало» университетского пространства маркируется ключевыми фигурами армянской письменности, ставшими культурными константами интерьерного и экстерьерного пространства ЕГУ. В визуализации истории превалируют образы видных деятелей армянской средневековой университетской традиции. Изображённые фигуры Месропа Маштоца и Саака Партева отсылают к прошлому, на прагматическом уровне указывая на древность армянского алфавита и глубокие корни армянской схоластической университетской истории. Кроме средневековых деятелей культуры, в университетском пространстве представлены также видные деятели новой и новейшей армянской литературы (Абовян, Налбандян, Туманян, Чаренц), сыгравшие важную роль в становлении общественной и литературной жизни, приведшие к европеизации армянской литературы, а также к парадигматическим культурным переходам. Анализ эмпирического материла показал, что диапазон исторических артефактов вбирает в себя также и советскую эпоху (соцреализм). Подробный анализ барельефа соцреализма показал, что он является стереотипным артефактом советской эпохи, пропагандистской визуализацией советской тоталитарной идеологии.

Ключевые слова: семиотика пространства, университетское пространство, Ереванский университет, визуальный семиозис, Месроп Маштоц, Саак Партев, соцреализм.

СИНТАГМЫ СЮЖЕТНЫХ ТРАЕКТОРИЙ В УНИВЕРСИТЕТСКОЙ РЕКРЕАЦИИ // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2022. Вып. 1 (31). С. 103-126

Статья посвящена семиотическому анализу экстерьерного пространства на примере Парка современной скульптуры дворика филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета. Актуальность дискурса заключается в том, что культурно-семиотическое описание университетского пространства может стать импульсом для подобных локальных исследований первого уровня, а на основе проанализированного эмпирического материала могут быть выведены культурно-семиотические константы университетского пространства, а также структура социальной и культурной памяти (второй уровень). Авторы статьи опираются на семиотические методы исследования. Анализируются не только семантические и прагматические аспекты организации пространства как целостного текста, но и проявляющиеся синтагматические цепочки или траектории. Особое место уделяется утилитарным функциям некоторых скульптур. Эмпирический материал описан также с типологической точки зрения и кластеризован по различным параметрам, темам, траекториям: скульптуры представителей культуры, литературных героев, транснациональные скульптуры, учёные и философы, прагматичные скульптуры, скульптуры как индикаторы факультетов и кабинетов, религиозные скульптуры, осмысление времени и истории в парке, исторические скульптуры, прагматика парка. Типологизация эмпирического материла показывает структурные и тематические контуры пространства, выявляются важные маркеры социальной памяти и важность их мультипликации, передачи следующему поколению. Анализ эмпирического материала показал, что университетский парк семантически и прагматически нагружен: каждая скульптура становится объектом расшифровки и осмысления реципиентов. Каждое поколение студентов, знакомясь с социальной, культурной и исторической памятью, формирует свои традиции, продуктом которых являются также «суеверные» памятники, приносящие удачу. Университетский парк становится пространством отдыха, романтических встреч и интеллектуального познания. Благодаря «вдохновителям-авторам» (Богданов, Аветисян) он стал «интерьерным» пространством на пленэре, овеществлённым примером концепции «обучение–воспитание». Кроме того, культурные артефакты придают университетскому пространству новую функцию – музея под открытым небом, в котором акцентируются не только различные культурные и религиозные пласты, но и исторические события. Закодированные культурные, исторические, религиозные ценности становятся важными константами «мягкой силы» (soft power) для моделирования национальной, культурной и политической идентичности, которая в экстренных (военных) ситуациях проявляется в чувстве патриотизма.

Ключевые слова: Санкт-Петербург, аксиология городского пространства, университет, университетское пространство, прагматика парка, памятники культуры, семантика скульптур, прагматика скульптур, социальная память, культурная память, историческая память

ПАРАДИГМА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПЕРФОРМАНСОВ В СТАРОМ ТИФЛИСЕ: ЖИВОПИСЬ, КИНО, ЛИТЕРАТУРА // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2023. Вып. 4 (38). С. 143-166

Представлена парадигма музыкальных инструментов Старого Тифлиса XVIII века и ее эволюция до советизации Грузии. Рассматриваются визуальные тексты Нико Пиросмани, Вагаршака Элибекяна, Джованни Вепхвадзе, а также видеотексты фильмов «Саят-Нова» и «Цвет граната». Объект исследования – парадигма музыкальных текстов Старого Тифлиса как кросскультурного пространства. Акцентируются семантика и функциональные особенности музыкальных инструментов в поэтических и в визуальных текстах. Особое место уделяется визуализации музыкальных «перформансов». В статье аргументирован следующий тезис: описание парадигмы музыкальных инструментов в визуальных и художественных текстах предоставляет возможность выявить дух, «вещный» мир Старого Тифлиса, эволюцию музыкальных вкусов, а также имплицитные функции, визуальные синтагмы и коннотативную семантику музыкальных инструментов. Эмпирический анализ материала показал, что визуализация музыкальных инструментов в живописи и киноискусстве является важным приемом поэтики для передачи духа Старого Тифлиса. Анализ фильма Сергея Параджанова обнаружил аллюзию на работы Пиросмани. Подробный анализ стихотворения Саят-Новы выявил семантические и функциональные особенности любимого инструмента (каманча). Анализ визуализации каманчи в фильме Параджанова «Цвет граната» показал, что многие метафоры стихотворения поэта были перекодированы на язык кино. Каманча стала ключевым «актером» для раскрытия поэтических баталий в фильме «Саят-Нова» режиссера Кима Арзуманяна. В результате детального анализа работ Ходжабекяна, Пиросмани, Элибекяна выявилось, что музыкальное трио (два зурначи и один барабанщик) было «классическим» набором для всех праздников, свадеб и веселий. При этом зурна в сопровождении церковных колоколов в фильме Параджанова поменяла свою функцию на траурную. На картинах Элибекяна шарманщики со своими инструментами стали не только композиционным трюком, способом изображения, неотъемлемым коммуникативным элементом духанной культуры Старого Тифлиса конца XIX – начала XX века, но и зна́ком присутствия европейских музыкальных влияний, «продуктом» города и визуальным маркером городского общественного пространства.

Ключевые слова: Старый Тифлис, музыка, живопись, кино, городская культура, восточные музыкальные инструменты, визуализация повседневности, Элибекян, Параджанов